Стилизация изображения человека

          Стремление приблизить облик фотографируемого человека идеалу красоты определенной эпохи, в сущности, наблюдается с самого начала существования заказного портрета. В зависимости от опыта фотографа - и с учетом доминирующих эстетических представлений - требуемая стилизация достигалась самыми разными способами. В период импрессионистской модификации пикториализма, с начала века и приблизительно до конца первой мировой войны, прежде всего умышленно снижалась резкость изображения при учете деталей структуры человеческого лица. Этот способ в сочетании с ручной ретушевкой негативов должен был вызывать впечатление, подобное тому, какое вызывает живописный портрет. Этот характер фотографий усиливался также использованием “благородных” печатных методов для позитивной техники. В двадцатые годы, когда развернулась борьба за высвобождение фотографии из пут прямой зависимости от живописи, по существу, медленнее всего приспосабливалось к новым течением профессиональное фотоателье, хотя первоначально упомянутая модификация пикториализма была делом непрофессиональных мастеров. Консервативная направленность значительной части портретистов являлась следствием требований не только заказчиков портретов, но и редакций журналов, помещавших репрезентативные снимки известных личностей в качестве дополнения к тексту. Помимо представителей общественной жизни, часто помещались портреты актеров и актрис театра и кино. В обоих случаях большей частью предполагалось, что вид изображенного на портрете человека должен выделяться над средним уровнем внешнего вида его современников. Помимо того, личные стремления к этому самих фотографируемых способствовали усилению данного способа фотоизображения. Исключительно важным фактором, поддерживавшим это направление фототворчества, стала успешно развивавшаяся кинематография, создавшая в целях рекламы киноискусства визуальный культ популярных киноактеров.

          Портреты актеров и актрис кино часто создавались фотографами, которые являлись работниками киностудий. Они производили снимки сцен из фильма непосредственно в процессе съемок, что придавало им особенно декоративное оформление. Помимо того, создавались портреты исполнителей главных ролей, которые должны были привлечь к ним усиленное внимание широких масс зрителей. В связи с тем, что эти фотопортреты оплачивались непосредственно продюссерами, имена авторов оставались скрытыми от широкой общественности. Под фотографиями по рекламным соображениям помещались только названия кинокампаний, как например, "Фото Метро-Голдвин-Мейер" или “Фото Уфа”. Популяризация актеров со всеми вытекающими отсюда последствиями для роли фотографии в общественной жизни касалась не только фильма, но в не меньшей степени театра, как драматического, так оперы и балета. Помимо снимков в рекламных витринах и журналах, сообщавших о значительных и интересных спектаклях, фотография успешно использовалась в деле производства открыток, на которых нередко также появлялись портреты известных актеров и актрис. Но и в этом случае имя фотографа в основном оставалось неизвестным, поскольку такие открытки выпускали некоторые агентства, специализирующиеся на производстве подобного рода снимков.

          Фотографией, воспевающей идеализированную красоту человека и использовавшей с этой целью ряд декоративных элементов, занималось немало известных фотографов. В Чехословакии к ним принадлежал прежде всего Франтишек Дртикол (1883 - 1961), имевший в 1910 - 1935 г. собственное ателье в Праге. Однако его самые значительные работы возникли вне рамок повседневных заказов. Дртикол искусственно создавал ситуации, отвечавшие вкусу эпохи. Так, в его творчестве мы найдем модно одетую даму у столика в кафе или девушку с яблоком в руке, позирующую на фоне кулисы в стиле модерн. Под влиянием художественного вкуса эпохи Дртикол создал из фанеры абстрактные конструкции ярко декоративного характера, дополняя ими свои этюды портретов и в особенности изображения обнаженных женщин. Обнаженное женское тело служило Дртиколу источником вдохновения, усиливая стремление подчеркнуть в нем все благородные линии и черты. Тем самым фотограф приближался в своем творчестве к утверждению принципа, по которому задача воспроизведения обнаженной натуры в искусстве заключается в изображении совершенного, идеально прекрасного тела. В соответствии с этим Дртикол, исходя из своих представлений, инсценировал для фотографии определенные сцены на мотивы классических сюжетов, как например, “Три грации”.

          Портреты выдающихся личностей, отвечавшие представлениям эпохи о благородных чертах человеческого лица, были типичны для творчества Йиндржиха Ванека (1888 - 1965). Он часто избирал моделями для своих портретов выдающихся писателей, представителей общественной и культурной жизни. Благодаря этому Ванек уже в 1914 г. основал коллекцию “Галерея выдающихся личностей”, систематически дополняя ее новыми портретами. Ванек предпочитал объективы, создающие мягкие линии, что помогало ему добиваться желаемого живописного впечатления.

          Совершенно иным образом выражали восхищение красотой человека представители тогдашнего молодого поколения чехословацких фотографов, деятельность которых получила развитие во второй половине двадцатых и в период тридцатых годов. К числу ведущих представителей этого поколения относился Вацлав Йиру (1910 - 1980), довольно скоро начавший уделять значительное внимание изображению женских лиц и фигур. Исходя из того, что фотография должна служить правдивым зеркалом мира и жизни современников, Йиру не стремился посредством игры света идеализировать свои модели, а выбирал для фотографирования людей спортивного типа, здоровый вид которых сам по себе производил приятное впечатление. Йиру неизменно стремился к тому, чтобы его снимки отличались тонким вкусом и были лишены каких-либо признаков дешевой привлекательности. Важным фактором, способствовавшим достижению этой цели, явилось желание не ограничиваться чисто женской тематикой, а охватить как можно более широкий круг тем. Преимущество определенной универсальности сказалось также в портретах красивых девушек и изображениях обнаженных тел фотографа Карела Гаека (1900 - 1978). Благодаря сотрудничеству с многочисленными журналами у него развилось тонкое чувство воспроизведения человека в таком состоянии, когда неожиданная мимика лица или жест руки способствовали впечатлению особого, естественного обаяния личности.

          Восхищение красотой человека, связанное с выбором типичных представителей для фотографии, нашло отражение также в советской фотографии. Снимки спортсменов Александра Родченко (1891 - 1956), сделанные в 30-е годы, выразительно, с четкой программной направленностью характеризуют образ физически здоровых граждан первой в мире страны социализма. Родченко является автором теоретической статьи, в которой рассматривает вопрос, должен ли портрет синтетически воплощать все особенности изображаемого человека или показывать его в определенный момент с максимальной правдивостью.

          Идеализация образа человека вне учета его индивидуальности (или хотя бы с некоторым отходом от показа типичных черт) проявилась особенно сильно в период между двумя мировыми войнами в американской фотографии. С одной стороны, причиной явился рост кинематографической промышленности, с другой, требования больших модных журналов, как "Вэнити фэр" и “Вог”, акцентировавших именно такие идеализированные, приятные для глаз фотографии. Влияние американской трактовки снимков подобного рода косвенно отразилось на фотографии стран неанглийского языка, где идеализация человеческого лица и фигуры постепенно получила название "гламур" (обаяние, очарование, волшебство).

          Ключевая позиция кинокампаний среди заказчиков, требовавших идеализации образа человека, способствовала тесному сотрудничеству с ними целого ряда мастеров. Так, например, Джеймс Эббе (1883 - 1973) начинал в Голливуде, где успешно фотографировал звезды такой величины, как сестры Долли, Чаплин, Валентино и Астер. Приобретенная таким образом известность открыла перед ним путь к сотрудничеству с ведущими журналами "Харперс Базар" и “Вог”. В конце двадцатых годов Эббе переехал в Европу, где продолжал заниматься фотографией. Между его первоначальной ориентацией на стиль “гламур” и новой ориентацией на снимки журналистского характера не было резкого перехода, так как в центре его внимания находились такие кадры, фотографируя которые он мог целиком использовать накопленный ранее опыт. В 1939 г. Эббе возвратился в Соединенные Штаты.

          Некоторые фотографы оставались верны Голливуду практически всю творческую часть своей жизни. Среди них завоевал самую большую известность Кларенс Синклер Булл (род. 1896). После нескольких лет работы в киностудии в качестве оператора он стал в 1924 году руководителем портретного ателье общества “Метро-Голдвин-Мейер”. Булл особенно любил фотографировать Грету Гарбо. Считается, что основная часть портретов актрисы создана именно им.

          Многие фотографы обосновались в прославленном Голливуде только после приобретения опыта и известности. В качестве примера можно привести Джорджа Платт-Линса (1907 - 1955), первоначально намеревавшегося стать писателем. Фотографией он занялся случайно, получив в подарок от своего друга во Франции полное фотографическое оборудование вплоть до фотолаборатории. И хотя по существу Платт-Линс начинал как любитель, он вскоре достиг такого мастерства, что решился снимать портреты таких прославленных представителей мира искусства, как Жан Кокто, Макс Эрнст и Марк Шагал. В начале тридцатых годов фотограф возвратился в США, где открыл фотоателье. После окончания второй мировой войны, в 1946 -48 гг., он был руководителем голливудского фотоотдела журнала “Вог”.

          Среди американских фотографов, которые в двадцатые годы обогатили область "гламур" солидным опытом пикториалистического творчества, занимал подлинно исключительное положение Эдвард Стейхен (1879 - 1973). В качестве главного фотографа издательства "Кондэ-Наст", выпускавшего известные журналы “Вэнити Фэр” и “Вог”, он создал множество снимков манекенщиц в модной одежде, сфотографированных с исключительной изобразительностью. В связи с публикацией в журналах рубрики общественной жизни Стейхену часто поручалось создание интересных снимков представителей высших кругов.

          С журналом “Вог”, а позднее "Харперс Базар" сотрудничал также Джордж Хойнинген-Хюен (1900 - 1968), первоначально обучавшийся живописи у Андрэ Лота в Париже. После обращения к фотографии в его творчестве ясно проявилось увлечение стейхеновской манерой работы со светом. Но вскоре он нашел собственный путь, завоевав известность комбинациями манекенов с живыми моделями, а также архитектонически продуманными концепциями снимков. В результате успеха фотограф переехал в 1929 г. в Нью-Йорк.

          Посредством Хойнингена-Хюена в область модной фотографии вошел Хорст П. Хорст (род. 1906), вначале позировавший ему в качестве модели. В тридцатые годы он начал работать для французского отделения издательства "Кондэ-Наст", а затем регулярно проводил часть года в Париже, а часть в Нью-Йорке, пока в начале второй мировой войны не переселился окончательно в США. Снимки Хорста неизменно отличались большой долей оригинальности в поисках способа наилучшей стилизации облика фотографируемого человека.

          Соответствие изображения человека на фотографии представлениям эпохи отвечало требованиям представителей высших общественных кругов. Поэтому вполне естественно, что снимки, трактуемые подобным образом, нашли благодатную почву в Великобритании, где знать сохраняла свое привилегированное положение намного успешнее, чем в других странах. Классическим представителем фотографа подобного рода был Сесил Битон (1904 - 1980). Типичная черта битоновского стиля фотографии - гармоническое единство фотографируемой личности с окружающим фоном. Битон чаще всего фотографировал людей в их домашней обстановке, где каждый чувствует себя особенно уверенно. Часто утверждают, что у него вообще не было собственного фотоателье. Блестящему успеху Битона способствовал его опыт художника театральных костюмов и декораций. Помимо того, Битон помещал свои фотографии в английском издании журнала “Вог”. Интересно, что, несмотря на приверженность стилю, основанному на подчеркивании изящества фигуры и благородства лица модели, Битон создал во время второй мировой войны ряд драматических снимков на африканском фронте и у себя на родине (в районе крупных бомбардировок). После войны он вновь вернулся к первоначальному стилю.

          Редакции модных журналов довольно скоро осознали необходимость поисков оригинальных решений в публикуемых ими фотоснимках с целью поразить воображение читателя, привлечь его чем-то необычным. В связи с этим ряд фотографов обратился к авангардным направлениям в искусстве. Для французского фотографа Андрэ Дюрста (1907 - 1949) характерны решения, связанные с сюрреалистическими образами. Он также сотрудничал с журналом "Вог", главным образом с его французским изданием.

          Неукротимая фантазия творцов смелых моделей женской одежды всегда имела нечто общее в миром представлений сюрреалистов, что довольно часто приводило к сотрудничеству с ними фотографов, испытывавших воздействие их искусства. Сам Ман Рэй (1890 - 1976), один из пионеров авангардных снимков, посвятил часть своего творчества фотографиям модной одежды, причем придумывал для манекенщиц абсурдные положения и позы. В период между двумя мировыми войнами большая часть фотографов не имела возможности, ввиду материальных трудностей, специализироваться на определенной сюжетной области и приемах в такой мере, как в настоящее время. Другой фотограф, также живший в Париже, Эмманюэль Суже (1889 - 1972) был автором не только интересных снимков архитектуры в духе “новой предметности”, но и свободных фотографий, свидетельствующих о воздействии сюрреализма. Суже создал также ряд фотографий обнаженного тела, в которых с помощью света и тени воплотил свои представления о женской красоте.

          В странах с немецким языком стремления к идеализации облика человека в соответствиями с представлениями эпохи, связанными с отзвуками пикториализма, получили особенно сильное распространение. Одной из причин явилась приверженность этим традициям ряда ведущих профессиональных фотоателье. Среди них видное место занимало предприятие Николы Першейда (1864 - 1930), в котором его соотечественники видели величайшего художника в области фотографии. После первой мировой войны Першейд применял специальные, смягчающие резкость объективы, созданные по его заказу фирмой “Буш”. В то время Першейд как раз сфотографировал германского президента Гинденбурга. Это послужило толчком для обращения к нему многочисленных представителей высших кругов, которых особенно привлекало умение фотографа придать чрезвычайно достойный вид модели портрета. При этом Першейд находил для каждого индивидуальное решение не только в выборе позы и костюма, но и соответствующего фона.

          Ученик Першейда талантливый Артур Бенда (1885 - 19б9) вместе с воспитанницей своего учителя Дорой Калламус (1881 - 1963) основал в Вене крупное фотоателье. В 1927 году он выплатил компаньонке ее капитал и стал его единственным владельцем. Бенда имел не только множество идей и находок в области стилизации изображаемой на портрете личности, но и отличался большим знанием техники фотографии, что позволяло ему использовать для портретов высшие, благородные сорта фотоматериалов. Эти качества легли в основу прекрасных цветных снимков Бенды, до сего времени покоряющих тонким сочетанием красочных тонов и оттенков. Помимо портретов, Бенда создал своеобразные изображения обнаженного тела и женщин в модной одежде. Его бывшая сотрудница Дора Калламус с середины двадцатых годов и до начала второй мировой войны имела в Париже собственное ателье “Д'Ора”. К лучшим работам Калламус этого времени относятся фотографии актеров, танцоров, балерин, певцов и певиц. Особой известностью пользуются снимки Жозефины Бэкер, которая позировала Доре Калламус для этюдов обнаженного тела. Во время оккупации Франции Доре Калламус пришлось скрываться от нацистов, а после 1945 года в большинстве своих работ она отошла от стиля “гламур” в целях достижения большей правдивости фотографического изображения.

          Широкое распространение иллюстрированных журналов в Веймарской республике заставило работающих для них фото- графов хотя бы отчасти уделить внимание новинкам в области моды. Их большой опыт и живое репортажное творчество придали этим снимкам особую свежесть, которая была тем более выразительной, что в большинстве случаев читатели находили в журналах весьма стилизованные фотографии. Мартин Мункачи (1896 - 19бЗ), регулярно публиковавший свои фотографии в “Берлинер Иллюстрирте Цайтунг” и (“Ди даме”, часто снимал интересные кадры в экстерьере, создавая при этом яркие динамические ситуации. После захвата власти фашистами Мункачи эмигрировал в Америку, где его способ изображения модной одежды встретил живой отклик у руководства журнала “Харперс Базар”. В известной степени подобная судьба характерна для Германа Ландсхофа (род. 1905), намеревавшегося стать карикатуристом и совершенно случайно занявшегося фотографией. Только необходимость эмигрировать из гитлеровской Германии заставила его зарабатывать на жизнь фотографированием для французского журнала “Вог”, а также интересовавшегося модой журнала “Феиина”. Идея Ландсхофа фотографировать манекенщиц в зоопарке вошла, благодаря возникновению абсурдных, сюрреалистического характера положений, в историю фотоискусства. Другой немецкий эмигрант Эрвин Блюменфельд (1897 - 1969), внес в изображения модных женщин нечто из своего увлечения дадаизмом и сюрреализмом конца тридцатых годов.

          В соседней Австрии можно считать одним из ведущих представителей направления декоративной фотографии проф. Рудольфа Коппица (1884 - 193б), преподававшего в Графическом училище в Вене. В качестве педагога он широко интересовался самыми разнообразными сюжетами. Коппиц уделял большое внимание портрету, искусственно аранжированным сценам из деревенской жизни и пейзажу. Во всех случаях ярко проявлялся его своеобразный почерк и стремление придать реальной основе сильную декоративность.

          Фотографии с идеализированными изображениями действительности пользовалась значительным спросом в рамках их профессионального использования в общественной практике, поэтому естественно, что в период между двумя мировыми войнами эта тенденция не могла не сказаться на результатах творчества опытных фотолюбителей. В Чехословакии на фотографиях подобного рода специализировался инженер Алоис Зих (1874 - 1943). Благодаря большой популярности и высокому уровню творчества он смог опубликовать альбом из двадцати фотографий обнаженных женщин. Альбом был напечатан высококачественной глубокой печатью в 1926 году издательством журнала “Розгледы аматера”. Во вступлении к этой единственной в своем роде публикации Владимир Фанделик писал, что свет и тени служат Зиху средством передачи прекрасных форм и мягких тонов кожи человеческого тела. Для поклонников декоративной, сильно стилизованной фотографии работы Зиха явились несомненным успехом, достойно представляющим достижения чехословацкой любительской фотографии.

          Стремление к стилизованному изображению человека выдвигалось также в ряде глав книги “Художественная фотография и ее творчество”, которую написал в 1930 году главным образом для фотолюбителей Рудольф Падеук (1876 - 1957). Его взгляды нашли отражение в иллюстрированном приложении к книге, в которое были включены фотографии нагого тела Артура Мюрэй и Гарри Ричардсона Кремера.

          При общей оценке всех стремлений к декоративному и облагороженному изображению человека, как в профессиональной, так и в любительской фотографии, следует положительно оценить изобретательность и разнообразие способов посредством которых выделялись или затушевывались отдельные черты и формы изображаемой личности. Лучшие результаты достигались в тех случаях, когда стиль фотографа в целом не противоречил характеру изображаемого человека. Отрицательным последствием такого подхода к фотографии явилось бесчисленное подражание менее талантливыми авторами произведениям выдающихся фотографов, создавших своего рода идеальные образцы фотографии. Это размельчение первоначально интересных достижений постепенно привело к определенной профанации, что нередко превращало внешнюю привлекательность снимков в полную безвкусицу.

          Чем более оригинальным было первоначальное решение, тем быстрее изживали себя подражания ему. Безусловно, в этом нельзя винить таких выдающихся мастеров, как Стейхен или Битон. Ответственность за последствия несут в данном случае многочисленные подражатели и зпигоны, что, однако, нисколько не умаляет мастерства подлинных творцов фотоискусства.